El presente artículo, que ha sido publicado recientemente en la revista Historia y Vida (Núm. 372, año 32, Marzo 1999), aparece aquí, en su versión íntegra, es decir, con las referencias bibliográficas y aparato crítico.

Figura 1

Decía Leonardo de Vinci en su Cuaderno de notas respecto al ojo humano: «¡Qué cosa más excelente, superior a todas las cosas creadas por Dios! ¿Qué alabanzas pueden hacer justicia a tu nobleza? ¿Qué pueblo, qué lenguas podrán describir exhaustivamente tu función? El ojo es la ventana del cuerpo humano a través del cual descubre su camino y disfruta de la belleza del mundo. Gracias al ojo, el alma permanece contenta con la prisión corporal, porque sin él una prisión así sería una tortura». En un sentido similar, qué no habría dicho este humanista respecto a la mirada, reflejo de nuestros sentimientos más íntimos, delatora de aquello que acontece o pasa por nuestro interior. Más aún, de qué forma hubiera ampliado sus argumentos sobre el cometido del ojo en la pintura, si hubiera tenido la oportunidad de observar alguno de los fabulosos retratos de El Fayum. En un caso como éste, nos damos verdadera cuenta de qué modo nuestro conocimiento científico del pasado humano -eso que denominamos Historia- se ve asaltado en ocasiones por otro tipo de condicionantes de carácter más privado, definiendo una Historia más intimista, a saber, la que se refiere a los individuos, a sus propias frustraciones, sus inquietudes, o sus ambiciones. Elementos que desde el punto de vista historiográfico pueden parecer menos relevantes cuando los circunscribimos a un marco social o político mucho más amplio, pero que, sin embargo, quizás nos interesen más que otros ya que gracias a ellos accedemos, de manera repentina, a nuestra propia condición de seres humanos.

Efectivamente, los retratos de El Fayum constituyen un retazo de esa historia interior, una mirada congelada en un espacio y tiempo concretos, retratos de personas desaparecidas que nos observan a través de un mundo, el suyo, hoy inexistente.

Figura 2

Pero antes de introducirnos algo más en lo que será el tema de este artículo, los denominados retratos de El Fayum y el análisis de algunos de sus aspectos más destacables, creemos oportuno situarnos cronológicamente dentro de la que se considera la fase final de la historia del antiguo Egipto, concretamente entre los siglos I y III de nuestra era. Una fase en la que el esplendor faraónico había quedado ya muy atrás, y el nuevo orden impuesto tras la anexión del territorio al imperio romano acabaría por desplazar definitivamente el centro de gravedad, desde el valle del Nilo al mar Mediterráneo. Debemos asimismo referirnos a la privilegiada situación de la región de El Fayum, emplazada en el noroeste de Egipto a unos 89 km. al sur de El Cairo, la cual constituyó -y constituye incluso en la actualidad- una fértil zona de oasis cuyas tierras son regadas por el Bahr Yusef, afluente del Nilo, el cual nutre a su vez las salobres aguas de Birket el Qarun (antiguo lago Moeris).

La supervivencia de tradiciones ancestrales dentro de ese período terminal de la historia de Egipto se ve refrendada en buena parte a través de la continuidad que constatamos especialmente en lo tocante a las creencias religiosas. Uno de los mejores ejemplos que corroboraría este último argumento lo suponen sin duda estos hermosos retratos de El Fayum.

Figura 3

Llamados así por el hecho de que una mayoría de ellos fueron hallados en ese distrito de Egipto (Hawara, er-Rubayat), sin embargo otros lugares como Menfis, Tebas (Deir el-Bahari) Saqqara, y Antinoópolis han ofrecido igualmente un buen número de modelos de este mismo tipo de obras.

Figura 4

El retrato y su difusión en el Egipto romano acontece como el resultado de la combinación de dos tradiciones artísticas que se vieron influidas por la impronta religiosa del antiguo Egipto, así como por determinados rituales sagrados de origen griego. Dentro de la primera tradición, o tradición romana[1], constatamos cómo la realización de retratos, ya fuera mediante técnicas escultóricas o pictóricas, fue usual, especialmente entre las familias importantes. Las series en este tipo de obras resultan una continuación del gran arte retratístico desarrollado durante el helenismo, a partir del cual quedaron planteadas todas las premisas formales esenciales. En este sentido, es posible concretar, asimismo, dos fases cronológicas: 1) durante la república, en la que se deben mencionar los retratos funerarios encargados por la nobleza. Nos referimos en especial a las familias patricias entre las cuales se impuso la custodia de las imágenes de sus antepasados, siendo éste un derecho exclusivo que permaneció como señal de estatus adquirido o codiciado; 2) dentro del período imperial, donde la gran expansión que alcanzará el retrato se presenta bajo un cariz bien distinto, el de servir expresamente como elemento de carácter conmemorativo. Tanto los retratos patrocinados por individuos privados como los encargados por el Estado: monedas, estatuas conmemorativas, camafeos, etc., nos ofrecen muy buenos ejemplos del denominado "retrato imperatorio[2]" desarrollado durante la Roma de los césares, constituyendo en ocasiones una forma de adhesión o lealtad, por parte del patrocinador, hacia la familia imperial, o bien al propio emperador.

La segunda tradición, intrínsecamente egipcia, nos devuelve nuevamente al período faraónico[3]. Ya desde sus comienzos las prácticas funerarias desarrolladas por los antiguos egipcios nos ilustran, con todo lujo de detalles, sobre el importante cometido del "retrato": máscaras funerarias, cabezas de sustitución, sarcófagos antropomorfos, entre otros elementos, tuvieron la misión de reproducir el aspecto físico del muerto mostrando con mayor o menor exactitud los rasgos del rostro, a fin de que sus integrantes anímicos, es decir, su ba (alma o espíritu móvil) y su ka (fuerza vital), pudieran reconocerle en el momento de reencontrarse de nuevo con el cuerpo del que habían formado parte en vida. Así, dotado de las cualidades y atributos de un ser divinizado[4], el difunto se encontraría en condiciones óptimas para acceder al otro mundo, renaciendo en él como Osiris, sin perder por ello el contacto con el mundo de los vivos.

Figura 5

Desde el punto de vista artístico, los denominados retratos de El Fayum acogen una amplia variedad de estilos y técnicas[5]. Así, en la aplicación del color sobre soporte de madera podían utilizarse diversas fórmulas. Las más comunes eran la disolución del pigmento en cera licuada y desleído previamente en un poco de aceite, proceso conocido como "encáustica", o bien la "pintura al temple" en la que se utilizaba como aglutinante la clara de huevo o grasa animal, tras haber desleído el color en agua. También en algunos casos podía utilizarse una técnica mixta en la que se hallaban combinados ambos compuestos. Dentro de esta categoría de obras, aunque con diferente soporte, deberán añadirse además las máscaras funerarias, hechas a base de yeso con aplicación de color, y los tejidos de lino decorados con escenas que enmarcan al difunto y entre las que puede aparecer la barca de Sokaris, los dioses Osiris, Anubis y Tot, los chacales guardianes o estilizadas flores de loto.

Figura 6

La calidad de las diferentes obras varía sorprendentemente de unas a otras. Un primer grupo lo constituyen los que denominaremos retratos realista [6] -pictóricos (grupo RP, figs. 1, 2 y 3). En ellos el artista huye del contorno creado por la línea, expresando en el desarrollo de la obra un enorme conocimiento del color y la proporción armoniosa de los diferentes tonos que delimitan cada uno de los elementos del retrato. Los pigmentos han sido sometidos con la maestría necesaria para que lleguen a adquirir una amplia gama de matices, expresando, por ejemplo, las distintas intensidades de luz en los rasgos del rostro, o bien para que recreen la ilusión de las formas y el volumen en cada uno de los detalles: collares, pendientes, etc., concibiendo con gran precisión los pliegues o cambios en los diferentes tejidos que cubren el cuerpo.

Dentro de este mismo conjunto, se observa también una serie de obras en las que la utilización del color es más libre, sometida por un cierto "expresionismo" resuelto con pinceladas menos compactas. Superficies plásticamente más elaboradas, de cuyo alejamiento el observador obtendrá la perfecta visión de los diferentes matices y volúmenes de la cara.

Figura 7

Un segundo grupo es el formado por los que llamaremos retratos lineal-realistas (grupo LR, figs. 4 y 5), en el cual, contrariamente al anterior, se muestra una tendencia a delinear el contorno del sujeto, dibujando aquellos rasgos que más le caracterizan y los cuales, más tarde, serán rellenados con color. Respecto al uso de los pigmentos, se observa una preferencia por los colores planos, matizados en algunos casos por líneas gruesas que perfilan los contornos, creando un juego de luces y sombras que resulta, sin embargo, algo artificioso si lo comparamos con las mejores obras de la tipología anterior.

[1] Sobre la evolución del retrato romano, cf. Enciclopedia dell'arte antica classica e orientale (EAA), s.v. ritratto (R. Bianchi Bandinelli).
[2] También llamado retrato oficial u honorario, en oposición al «retrato realista», de tipo familiar y funerario. Cf. R. Bianchi Bandinelli, Del Helenismo a la Edad Media, Madrid, 1981, p. 135-139.
[3] Estos retratos, junto con la momificación del cadáver, constituyen una prueba más de la asimilación de al menos los aspectos externos del culto funerario practicado por los antiguos egipcios, cf. U. Luft, "Un mundo diferente: las ideas religiosas", en R. Schulz, M. Seidel (eds.) Egipto. El mundo de los faraones, Colonia, 1997, p. 429-431.
[4] Respecto a la divinización del difunto en el antiguo Egipto, ver S. Aufrère, "L'Être glorifié et divinisé dans les rites de passage vers l'au-delà", Egypte, Afrique et Orient 5, 1997, p. 2-9.
[5] Véase E. C. Doxiadis, "Technique" en S. Walker, M. Bierbrier (eds.), Ancient Faces. Mummy Portraits from Roman Egypt, Londres, 1997, p. 21-22. Asimismo, L. Manniche, El arte egipcio, Madrid, 1997, p. 341.
[6] Utilizamos el término «realismo» en un sentido distinto al de «naturalismo» ya que a través del primero, además de representarse la verdadera apariencia física del modelo, se le recrea dentro de una atmósfera idealizada.
[7] El carácter simbólico de estas obras se plantea fundamentalmente en torno a unas exigencias formales distintas de las desarrolladas por el retrato realista. Su aparente ingenuidad se ve sustentada a través de una más estrecha relación -diríase esencial- entre la forma y el contenido. Véase n. 9.