El presente artículo fue publicado originalmente Boletín de la Asociación Española de Orientalistas. Año XXXIV, 1998.

Al Oeste de Tebas, en la tierra desértica más allá de los cultivos, una elite de dignatarios del Reino Nuevo construyó sus moradas de eternidad. Cerca de 500 tumbas están hoy catalogadas, agrupadas en varias necrópolis situadas entre Medinet Habu por el Sur y el templo funerario de Sethy I por el Norte: Qurnet Murai, Deir el-Medina, Sheik abdel Qurna, Hoha, Asasif, Deir el-Bahari y Dra abu el Naga.

No son estas tumbas enterramientos en el sentido que hoy le damos al término. La tumba egipcia es más que un simple lugar donde se deposita el cuerpo, es un espacio para la permanencia eterna y un lugar donde el difunto hace una exposición de sus logros profesionales, de sus virtudes y de su estatus. Su decoración no es arbitraria, sino que responde al doble objetivo de una tumba egipcia: el renacimiento y el testimonio de las virtudes del difunto[1].

La tumba de Sennefer (TT 96) puede ser un buen ejemplo de las intenciones de la decoración. En los muros y pilares aparece el dueño de la tumba. Las inscripciones le dan voz: “El noble, príncipe, gran confidente del señor de las Dos Tierras, intendente del jardín de Amón, Alcalde de la Ciudad del Sur, Sennefer, justificado”, es decir, deja constancia de su privilegiada situación social para la eternidad[2]. En el arte egipcio hay una estrecha relación entre las figuras y la escritura jeroglífica que las acompaña, ambos elementos se funden armoniosamente en un solo canal de comunicación.

Tumba de Sennefer (TT 96). El dueño de la tumba con su esposa Meryt

Una figura femenina acompaña a Sennefer en casi todas las escenas: “Su hermana, su amada, la cantora de Amón, la señora de la casa Meryt, justificada”[3]. Es su esposa, snt.f, su hermana, término que se utiliza desde la Dinastía XVIII para designar a la cónyuge. Meryt aparece también con sus títulos, pero no es la dueña, es la hermana, la amada del difunto. Ninguna mujer por si sola posee un espacio propio para la eternidad. La tumba pertenece al esposo, aunque es enterrada con él en la cámara sepulcral, tiene ajuar funerario y aparece en la decoración de la capilla. Su papel es acompañar al dignatario dueño de la tumba. Esto no significa que la mujer egipcia no tuviera derechos, muy al contrario, gozaba de una situación social y jurídica mucho mejor que cualquier otra mujer del mundo antiguo e incluso de épocas recientes. Pero no ejercía el poder político, como la inmensa mayoría de la población, y era precisamente ese poder el que otorgaba el privilegio de la propiedad de una tumba[4].

En las capillas de los hipogeos tebanos la mujer aparece con nombre y títulos cuando es familiar del difunto. A veces es difícil saber el grado del vínculo familiar, pues las palabras egipcias para designar estas relaciones son escasas: esposo/a, padre/madre, hijo/a y hermano/a. Si es la esposa, aparece siempre con el título de nbt pr, señora de la casa, que indica su condición de (mujer) casada.

Pero también aparecen en las tumbas mujeres anónimas cuyo papel es formar parte de las escenas genéricas. Veamos ahora como se representa a estas mujeres, con nombre o sin él, en las tumbas de las necrópolis tebanas durante el Reino Nuevo.

Con el objetivo de facilitar el canon, es decir, la proporción de cada una de las partes del cuerpo humano, los artistas egipcios trazaban una cuadricula en rojo sobre el enjalbegado del muro de la tumba que iba a ser decorada. Durante la mayor parte del periodo faraónico, la figura humana, tanto femenina como masculina, tenía 14 cuadriculas cuando estaban sentadas, contando desde la planta del pie hasta el nacimiento del pelo[5]. Sólo se contaba hasta el nacimiento del pelo para permitir colocar sobre la cabeza todo tipo de aditamento (corona, peluca), sin que ello afectase al canon.

Las figuras arrodilladas, postura en la que frecuentemente aparecen las mujeres, podían tener 10 u 11 cuadrículas y las representadas de pie tenían 18 cuadriculas, que pasaron a ser 20 a fines de la Dinastía XVIII.

El canon es distinto para los cuerpos masculino y femenino, siendo las diferencias más significativas las siguientes:

1) La zona lumbar femenina es más alta.

2) La mujer es más estrecha de hombros y cintura. Los hombros masculinos tienen 6 cuadros y los femeninos 5. La cintura del hombre tiene 2,5 cuadros y la de la mujer 1,5[6].

Además del tamaño, hay diferencias en cuanto al color de piel. El color masculino es el rojo y el femenino el amarillo o el rosa. Las razones de esta disparidad están, seguramente, en los diferentes roles que hombre y mujer ejercían. El trabajo masculino se desarrollaba en el exterior (guerra, inspecciones, deportes), mientras que el femenino se realizaba en el hogar.

Esta convención relativa al color se encuentra ya en el Reino Antiguo, como puede apreciarse en la mastaba de Meresanj III, de la IV Dinastía en Giza[7] o en la de Mereruka en Saqqara, de la VI[8].

La convención canónica más representativa del arte egipcio es la que regula la llamada ley de la frontalidad. El objetivo del artista era lograr una imagen humana integral, y, para ello, asocia los elementos que corresponden a muchos puntos de observación. Es como si el creador pudiera contemplar a su modelo al mismo tiempo de cara, de perfil y de tres cuartos. Así logra representar lo más característico del cuerpo humano desde la perspectiva más favorable, por eso, el pecho femenino, su elemento corporal más distintivo, se pinta de perfil con el tronco de frente[9].

Pero la ley de la frontalidad o perspectiva aspéctica se rompe frecuentemente en las tumbas tebanas, especialmente en las de la Dinastía XVIII. Ahora bien, esas rupturas sólo se dan con personajes genéricos, nunca con los que tienen nombre. En la famosa escena del banquete de la tumba de Nebamun que se encuentra en el Museo Británico[10], en el registro inferior están representadas las mujeres que amenizaban los banquetes. Las dos muchachas del centro, una que toca la flauta doble y otra que acompaña con palmas, están de frente. Es curioso el tratamiento de la perspectiva en los pendientes, que también están de frente, del mismo modo que se representarían estando el rostro de perfil. Estas dos figuras introducen en la escena un elemento de ruptura, no sólo de la perspectiva tradicional, sino también en la composición de la escena: tras las dos figuras de perfil a la izquierda, quietas, están las dos de frente enfatizando el movimiento con la disposición irregular de los mechones de las pelucas, que sugieren un movimiento de cabeza. Este ligero movimiento continúa y se hace casi agresivo en las dos bailarinas desnudas. La de la izquierda rompe también la perspectiva aspéctica, pues está de perfil completo. Estas dos muchachas son un magnifico ejemplo del sentido rítmico de la composición de los artistas egipcios de la segunda mitad de la Dinastía XVIII.

Fragmento de la escena de banquete de la tumba de Nebamun en el Museo Británico

Los desnudos femeninos entre determinados oficios como bailarinas, músicos, criadas, son bastante corrientes en la Dinastía XVIII. Sin embargo, apenas se dan los masculinos. Alguna de las figuras genéricas de hombres desnudos de la tumba de Amenemhat (TT 82)[11] son la excepción, estando inspirados en modelos del Reino Antiguo.

Volviendo a las rupturas con la perspectiva egipcia tradicional, no podemos olvidar la no menos famosa sirvienta del banquete de la tumba de Rejmire (TT 100)[12]. Este es un caso singular en la pintura egipcia. Figuras de frente son relativamente corrientes, pero la que nos ocupa es la única representación de espaldas con la cabeza vuelta. El atrevimiento del artista de Rejmire tiene un fallo en los pies, cuya colocación no se corresponde con la de la figura. En el mismo registro donde está la muchacha de espaldas y en el que se encuentra por encima, podemos encontrar otros casos de ruptura de la perspectiva: las muchachas de perfil que ponen los collares a las damas a su lado y arriba a la izquierda las que ofrecen ungüentos.

Escena de banquete de la tumba de Rejmire (TT 100)

Los artistas de Deir el-Medina que decoraban las tumbas ensayaban estos atrevimientos en los ostraca, como puede comprobarse en algunos de los encontrados en el poblado[13].

Al igual que en la inmensa mayoría de las masculinas, en las figuras femeninas la deformidad o la vejez no existen, siendo representada la mujer de manera idealizada. En la tumba de Userhat (TT 51)[14], un sacerdote del reinado de Sethy I, se representa juntas a la esposa y a la madre del difunto, y es imposible distinguirlas pues ambas son jóvenes[15]. Cuando necesitan representar la ancianidad, la edad de los venerables, pintan el pelo blanco, recurso muy usado en las tumbas de Deir el-Medina durante la Dinastía XIX[16] (lustración 3).

Userhat (TT 51) madre y esposa del difunto

Cuerpos femeninos deformados por la edad, el peso o cualquier otra circunstancia, se encuentran en las representaciones de mujeres extranjeras. En la escena de entrega de tributos nubios de la tumba de Amenhotep llamado Huy (TT 40)[17], Virrey de Kush durante el reinado de Tutankamon, aparecen dos mujeres, una sirvienta y una princesa. La mujer nubia del cortejo aparece gruesa, con el pecho colgando mientras que la princesa, que es conducida ente el rey en una curiosa carreta de bueyes, es joven y bien proporcionada. Parece entonces que las deformidades van ligadas no sólo al hecho de que sean extranjeras, sino a que sean extranjeras de clases inferiores. Las princesas no tienen deformidades, sean del país que sean.

Tumba de Amenhotep Llamado Huy (TT 40). Mujer nubia del cortejo de la Princesa

[1] Assman, J. Egipto a la luz de una teoría pluralista de la cultura. Madrid, 1995
[2] Porter, B. y Moss, R. Topographical bibliography of Ancient Egyptian hyeroglyphyc texts, reliefs and paintings. I The Theban Necropolis. Part 1, Private tombs. (PM I, p.1). Oxford, 1970. Pg. 197. Philip von Zabern edit. Sennefer. Die Grabkammer der Bürgermeister von Theben. Maguncia, 1991.
[3] Ibid.
[4] Sobre la situación de la mujer en el Antiguo Egipto, véase Robins, G. La mujer en el Antiguo Egipto. Madrid, 1996 y Desroches Noblecourt, C. La femme au temps des pharaohs. París, 1969.
[5] James, T.G.H. Egyptian paintings. Londres, 1985.
[6] Robins, G. Proportion and style in Ancient Egypt. Austin, 1994.
[7] Porter, B. y Moss, R. Topographical bibliography of Ancient Egyptian hyeroglyphyc texts, reliefs and paintings. III, Memphis. Part 1. ( PM III, p. 1). Oxford, 1974. Pg. 197. Johnson, G. “Queen Meresanh III. Her tomb and times.” KMT, Vol. 7, nº 4.
[8] Porter, B. y Moss, R. Topographical bibliography of Ancient Egyptian hyeroglyphyc texts, reliefs and paintings. III, Memphis. Part 2. (PM III, p.2). Oxford, 1979. Pg. 452.
[9] Davies, V. The canonical tradition in Ancient Egyptian Art. Cambridge, 1990.
[10] James, T.G.H. Egyptian Paintings. Londres, 1985. Pg. 26. Manniche, L. Lost tombs. Londres, 1988.
[11] PM I, p.1. Pg. 163. Mekhitarian, A. La peinture egyptienne. Ginebra, 1978. Pg. 42.
[12] PM I, p.1. Pg. 206. Davies, N. de G. The tomb of Rej-mi-Re at Thebes. N. York, 1943. Mekhitarian, A., ob. cit. Pg. 51.
[13] Nofret, die Schöne. Die frau mi Alten Ägypten. Catálogo de la exposición en el Roemer und Pelizaeus- Museum. Hildesheim. 1985. Pg. 119.
[14] PM I, p.1. Pg. 97. Davies, N. de G. Two Ramesside Tombs at Thebes. N. York, 1937.
[15] El Saghir. Les tombes des nobles thebaines. Les Dossiers d’Archeologie, París, 1990.
[16] Véase la tumba de Irunnefer (TT 290). PM I, p.1. Pg. 372.
[17] PM I, p.1. Pg. 75. El Saghir, ob. cit.